艺术不可承受——专家学者多角度探讨王小松作品

顾建平

上空间艺术中心开年大展：艺术不可承受 —— 王小松个展于今年1月在上海上空间艺术中心开幕。现场展出了浙江大学艺术与考古学院副院长、当代艺术设计研究所所长、教授、博士生导师王小松先生的近三十件精品力作。此次展览由中央美术学院美术馆馆长、教授、博士生导师、《美术馆》杂志主编张子康担任策展人，艺术史翻译家、复旦大学特聘教授、博士生导师、艺术哲学系主任沈语冰担任学术主持。

上空间艺术中心 ArtSun Space
艺术家王小松早年求学于德国，其近年来研究与呈现的“多维度绘画”的形式与理念，不仅融汇了中西方艺术的文化脉络，也呈现出独特而恢宏的学术视野，具有重要的学术价值。

学术研讨会现场
展览开幕式当天，来自全国的20余位艺术家、策展人、评论人出席研讨会并先后作出精彩发言：本次展览策展人张子康，学术主持沈语冰，信雅达文化艺术董事长、上空间艺术中心创始人杨肖蓉，上海博物馆原馆长陈燮君，中国国家画院副院长、华东师范大学美术学院院长、教授张晓凌，同济大学人文学院教授、博导万书元，上海奥赛画廊董事长、创建人蔡彭城，艺术史学家、浙江大学教授、博导缪哲，独立作家黄石，艺术批评家、策展人、中国美术批评家年会秘书长杨卫，艺术批评家、策展人杜曦云，复旦大学哲学系教授、博导鲁明军，阿拉里奥画廊上海总监张勇，独立策展人、艺评人王将，艺术家梁恒，画家李彊，以及青年学者邱涛、李梓儒、周懿、张孙哲等，围绕王小松艺术创作的风格及历史脉络与“多维度绘画”理念进行了高水平、多角度的探讨。学者们畅所欲言、意犹未尽，研讨会持续三小时，现场掌声不断。
特刊发此篇发言汇编，以飨读者：

第一次在现场看到王小松作品的时候，会给人一种熟悉又陌生的感觉，尤其是他作品中褶皱给予空间带来的不确定性，很容易让人陷入其中。他的作品不是浮雕，但又有浮雕的空间感受带来的平面与立体的视错觉，是虚幻的、真实的、有厚度的、可以让目光“触摸”到每一个侧面带来的文化表达，这和他的受教育经历、创作发展经历有必然的联系，他的作品中可以看出写实绘画、插画、设计等多种艺术表达思考方式的融合。但同时又不是简单地拼凑，而是把不同领域的文化要素，经过思考消解掉原有的标签符号，进行重新构建，最终有机地融合在一起。能够形成使人感动的阅读，还得益于他对于艺术深刻的思辨力，和对于艺术表达的精准的操控力。我在看他的作品时，会在脑海中浮现出他创作过程的画面，就如同医生在做一场大型手术，除了对于“病灶”的判断、“病理”的通晓，还要有强大的内心和对于“手术刀”力道精准地把控，以及全神贯注的投入。
有的时候，我们可能会感觉王小松的创作是对传统艺术的颠覆，是从最基础的点、线、面、体的全新艺术表达创新，但是在我看来，颠覆这个词汇稍微有些“强硬”，或许是因为他的作品给我带来的感觉并不是充满对抗性的表达，而是充斥着一种和谐的美感和复杂的合理性。之所以说是复杂的合理性，是因为看他的作品是一种打破常规认知的体验，给人的第一感觉是不合乎常理的冲突，但与此同时还有一种和谐性——这件作品有且只有这样才是它应该存在的状态。而这恰恰是在艺术创新中十分难得的，这或许和他丰富的设计学底蕴有关，这也正是值得我们深入学习研究的一方面。
他的作品给我带来另一个感触，是对于光的理解和运用。正是对于光线的认知和运用，使得他的作品的空间感超越了西方绘画或者雕塑带给人们的感觉，或者说是一种全然不同的感受。他的作品产生了一种多维空间感，观者的目光顺着作品不同的褶皱面蔓延，不但体验到画面的立体感，甚至会生发出时间流逝的时间感。这打破了二维、三维甚至四维的时空界限，同时这也是一种观众与艺术家精神交互的过程，这种绘画叠加的方式呈现出更具张力的精神性传达，观众在观赏中会形成不同的思考感悟，进一步放大了作品的意义。这种精神交互的意境感可能来自于艺术家流淌在血脉中的传统文化基因，这也是西方艺术家所不具备的特质。
王小松老师在近几年的艺术实践中，似乎找到了一种更适合自己的艺术表达方式，是融合也是突破，我觉得这个展览可能会给大家一些新的视角，拓展对王老师的认知。非常有幸受邀参加这次学习和交流，谢谢大家！

非常感谢各位专家的精彩发言。我谈几点对王小松先生的作品的观点。不是阐释它的意义和解读，我觉得只是提供几个看问题的角度或者框架，就是从不同角度看到一个东西，但并不表示有框架就一定能拍一张好照片。
第一个框架，把王小松的艺术“褶皱”作为艺术史上的一个母题来研究。文艺复兴时期，开始了对于外部现象逼真的再现这样一个宏伟的理想。中国也曾经有过汉唐时期，以立体、三维、再现为主旨，文艺复兴是被公认为对外部现象进行深入研究的时期。这时候可以看到达芬奇画过很多衣纹研究，衣服的纹样、纹路的研究，这是历史角度。巴洛克时期委罗内塞到鲁本斯，画过大量作品充满了窗帘、遮毯、帷幕，很多和褶皱相关的东西。到了洛可可时期的艺术更明显了，一方面为了展示法国巴黎名媛的华贵服饰，另一方面是和绘画作为一门手艺可以达到怎样精湛的程度、画光线下的绸缎、段子、皱褶光和影的对比，这是可以作为一个脉络梳理的。当然最后到了赛尚，也就是我研究的比较多的。最近我正好在翻译T.J.克拉克（T.J. CLARK），研究现代艺术的一位专家，去年12月份出了一本新书，他把还没出版之前的PDF给到了我，我正在翻译，刚刚给了广西美术出版社，我们今年也会出。T.J.克拉克的新书叫做《假如这些苹果会落下（If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present）》，因为塞尚画了很多苹果，苹果是用层层帷幕、窗帘等等包裹起来的。T.J.克拉克用了整整一章的篇幅专门讲了塞尚静物作品中的窗帘布、桌布、遮毯等等。我只是提供一个框架来看王小松先生的作品。
第二，它其实是一种科学探索，刚才我听到黄石先生有个说法，他的褶皱是一种心灵、意识的形状，我觉得这个讲得太好了。但是这个讲法是富有诗意的讲法，西方发达国家做现代艺术史，做神经科学、脑科学和神经元艺术史的学者，已经把这个问题落实到很具体了。比如我主编的凤凰文库的翻译系列，我这两天正好在审读一本书，我们翻译成《共鸣》，直译的话就是能够引起回声的对象。从澳大利亚的原始居民的最朴素的画，他们的手工编织到现代艺术家的大量的重复性的编织、折叠、重复性图案等等，他用脑神经科学的方式来研究艺术，倒过来也呼吁艺术家也可以给到正在探索这些领域的大脑空间，特别是模仿，有一个叫做镜像神经元。包括再现，完全不可以离开大脑里的反射神经元、镜像神经元的。这些外部的褶皱、密集重复的图案，其实和大脑的机理、构成是息息相关的，只不过我们过去用诗意的语言去形容，而现在的那些科学家可以用把它落实到实处。我觉得这也提供了一个角度。建议小松一定要读一下这本书，翻译出来以后对您的创作绝对有帮助。因为他探讨了从澳大利亚的原始人图案制作到艺术家更复杂的艺术制作，作为科学探索的褶皱。
最后作为隐喻的褶皱，我们可以讲得太多了，我们通常认为平面、平展性、一望无际，褶皱是一种心灵的幽暗、扭曲、不如意。这两个问题很辩证，如果没有褶皱也无法看到绘画的平面性、平展、一望无际等等。这个问题让我想到了但丁写的《天堂篇》，他是一个诗人，用语言来描绘事物、人。他说这时候我非常羡慕画家，因为他的语言已经无法描绘天堂的华丽，他说我羡慕画家，尤其羡慕那些画褶皱的画家。因为一望无际，无限风光全部展示在你眼前，这还不是他最羡慕的。
但丁用诗人的直觉说出了我们平时无法言说的东西。隐喻的话，真的有太多东西可以探讨。我当时在浙大工作的时候，浙大有一位研究清代诗歌的老教授，他退休的时候非常感慨的说了一段话，我当时不理解。他说我这一生最大的幸事就是没有遇到战争。我后面退休以后可能还有二三十年的生命，希望不要遇到战争。我就坐在下面，他退休了，我们欢送他，我就在想为什么会有战争。但是去年突然战争爆发的时候，甚至有打到核战的可能的时候，我突然觉得这位老先生退休时候的感慨太了不起了。他的愿望只是说有生之年不要遇到战争，我们还遇到了类似战争的疫情，病毒是人类的敌人。
在这个意义上，褶皱如果作为隐喻的话，那这个话题太深奥了，可以无限往下推进。很抱歉，没有把各位前辈们都总结一遍，其实很多专家都或多或少提到了这样那样的关键词。我算不上总结，是我自己粗浅的感想。科技领域对于艺术研究带来一种新的变化。我就讲这三点，因为时间关系，我的发言就到这里。

首先热烈欢迎各位专家的到来，今天我听得热血沸腾，也非常激动。除了感慨王小松老师的艺术魅力之外，还为上空间感到激动，因为从去年9月开馆以来，由于疫情的原因，我们一直无法开展正式的艺术类活动，今天是上空间开馆以来第一次正式的学术研讨会。
下面我将从两个角度谈谈自己对此次展览的看法，希望可以引发诸位对王小松艺术作品的诸多思考。
第一，从艺术机构的角度，信雅达文化艺术专注深耕艺术领域已经12年的时间，过去12年信雅达文化艺术给艺术圈的感觉是它根植于杭州，所以相对比较传统，但自创立至今，我们一直也在积极表达我们的艺术主张：始终尊重传统，关注创新，聚焦中国独特的传统审美在当代语境下的表达。基于这一艺术主张，我们无形中寻找的艺术家都是兼具东方性和西方性的艺术家。王小松老师的艺术创作不禁令我们感叹，东方性的审美在当代语境中的表达边界原来可以拓得那么宽，这也不禁令我们思考，当今时代，作为艺术机构，我们如何支持或陪伴这一类型的艺术家的成长？
第二，此次展览已经预展了一个多月。在此期间，有近一千位观众来观展。观者们几乎有共同的审美体验和感受：王小松老师的作品是如何做到在审美上既对立又统一的，恰如奥古斯汀提出的审美最高标准“杂多的统一”。我非常深刻地感受到了王小松的作品带给观众们与众不同的审美体验。有些观者甚至会主动询问工作人员艺术家是如何进行创作的等等。藉由此次研讨会，诸位专家学者可以就王小松的艺术创作展开深入探究。

上海每天都有很多展览 ，但是说句心里话，推出一个好的展览是不容易的。在好的展览办展期间，往往都有好的研讨会。今天小松先生的展览和今天下午的讨论，就是这样的展览和研讨会。下面简单谈三层意思：第一，怎么看小松先生的作品。第二，我自己对于小松先生作品的理解。第三，简单预测小松先生的作品的走向。
第一，怎么看小松先生的作品。就观点而言，范迪安先生的概括很准确，富于个性的画家的作品，能够和时代的视觉样本关联。当然真正要做到是非常难的。现在从国际格局来看，政治、经济、社会、文化，好像我们又来到了新时代、新阶段的“大春秋时代”。从小松作品上看到了“观（念）艺术的春秋”。 我们看到了如何对待“春秋的艺术”。它的时代性，它的大时间观，对视觉艺术的跨界、跨域都提出了新问题。他很巧妙地靠拢了设计。现在我们常常谈设计，其实离设计很远。一个城市需要设计，生活需要设计，艺术需要设计。设计在视觉艺术领域当然不是独立的，它也是古老的，也是融汇于时尚的视觉领域的。在小松先生的作品里，有从容不迫的设计。小松的绘画，又和雕塑有很多联系。在他的绘画中，架上架下相连。春秋艺术和艺术春秋在他的作品中，只要是静心地去体验 ，我觉得可以悟出很多思想、很多观念、很多他的见解。这些见解始于视觉艺术，但是不限于视觉艺术。甚至对我们今天很多有点为难、有点无奈、有点尴尬的大春秋时代的难题，在他的作品中或许也能找到一些答案，问题是你怎么看。
我昨天晚上还在想，王小松先生的展品和展览环境、周边人文、展览城市很有关系。上次小松画展的开幕式我是比较动情的。展览办在圆明园路115号，我就住在97号，我在那里度过了我的童年。在那次开幕式上我是说，在97号和115号曾工作、生活了许多艺术家、文化人，在附近的文化报社、新民晚报社、工艺美校、广告公司、外贸公司有许多艺术的人文故事。小松先生的作品能够演绎艺术人文、文化卷积。为什么小松先生的作品在此时此地能够诞生，小松先生的作品是对时代的理解和奉献，是时代精神的结晶，是时代的产物，没有这个时代，没有这个“艺术大春秋”，没有跌宕起伏，没有各种各样的时代、社会表情的集聚，很难产生小松这样的作品。它是一个系列，不是一件啊。时代有视觉文本，每个时代有实实在在可以落地的、具象的视觉形象。
第二，怎么理解小松先生的作品。第一眼看到小松先生的作品，就认为作品中的褶皱可以看成是历史的褶皱。他的很多画一般不加边框，更显示出边界的延伸，这种延伸是无界、是越界、是跨界。在他的作品中，有对具象、意象与抽象、现实与虚拟、二维、三维与多维的思考。一些对绘画具有冲击力的艺术思考，在他的画面上非常熟练地跳跃着，他的一生作品回答着艺术大命题。
我自己有很长一段时间搞系统工程、航天航空。（上世纪）70年代早期我有幸梳理了中国电子计算机的发展历史。其实电子计算机从知识产权注册的角度来讲，是1940年代诞生的。艺术春秋也好，技术春秋也罢，对于现在一些很高端的高科技命题，从全世界来讲，从历史的大时间来讲，我们起步并不晚，没有理由自卑。在小松先生作品中，有“0”和“1”的世界。它融汇了“现实”与“虚拟”，黑、白、灰的命题，还涉及人工智能、云计算、数字化、元宇宙等等。很多难题可以在小松作品中找到智慧的探索。
第三，接下来小松先生怎么走，一会儿听小松老师的高见。我先谈谈自己的想法。我觉得小松先生已有自己非常扎实的经验。小松先生还是从经典起歩，从历史春秋起歩，从作品中一目了然。他非常智慧地游走于架上与架下，游走于现实与虚拟，进行语言转换的意和象的探索。他有思想，有经验积累。因为有足够的“玩架上”的底气，所以在艺术的践行中才游刃有余。他很快走到了现在的阶段。如果用抽象概括，我觉得不太合理。因为这里面有抽象的元素，也有具象的意象的技法。对于小松先生的作品如果要归类，从大类来讲，我觉得不要轻易往抽象去靠。他的作品有“天马行空”，有顶天，也有立地。在他的作品中，接口是流动的、漂移的，是很诗意的，但是他的接口又是很精致的。这个接口真的是天衣无缝的，这个天衣无缝加上现代的视觉观念，所以显得很时尚、很现代。但是很现代不等于很抽象。要求“艺术”家处理得更智慧，已是新时代的新命题。
不知道讲得对不对，讲得不对希望大家批评，谢谢。

谢谢小松兄的邀请！作为从1980年代过来的人，我个人比较偏重从历史的层面来估价小松兄的作品。我们知道，所谓的中国当代艺术，从一开始就是思想解放运动的一部分，或者说，它的主要功能是文化启蒙而非美学建构。所以，从1980年代到当下，具有意识形态色彩的艺术始终居于主流地位。
然而，现在的问题是，当代艺术能否在疏离政治、社会的前提下，成为一种自治性力量？在我看来，答案是肯定的，这也是中国当代艺术能否成功的关键性问题。小松兄的这次展览可以说提供了这方面的样板，它的首要意义就是力图证明，艺术完全可以跳出历史的循环，通过艺术本身的力量与流行的艺术进行对抗，在政治、社会之外建立艺术的自主体系。这一点很重要，这对当代艺术的推进具有启示性价值，甚至有可能重新定义当代艺术。我以为，这个展览所发散出的高贵、矜持的气质正源于此。
听从内心与灵魂的召唤，一切从内心的感知和生命的激情出发，是小松兄创作的起点与归宿，也是他的语言美学创新的精神根源。正是从这里开始，他的雕塑性绘画才形成了一个自洽性的语言逻辑。通过褶皱、翻卷、不定型的运动，以及无边界的空间延伸，小松兄重释了绘画语言的空间，让作品在指向虚无中呈现出弥散的状态。观众进入展览现场，即被作品空间的弥散性力量所俘获。
如果我们相信人、社会、世界的本质都是虚无，那么，小松的作品就有了某种宗教感。在这个巨大的祭祀性空间内，依托作品所构成的叙事逻辑，一切流行的意识形态都将在被拒绝中而露出虚伪的本性。
小松兄作品的神秘性正在于此，看上去它是不动声色的，但是在不可见处，它所分泌出的精神量子正在与观者心中的量子神秘互动。置身于小松兄作品展览的现场，我们终于相信艺术是有力量的，而且是神秘的。

这是我第三次走进小松先生的艺术空间。第一次属于偷窥，是一次不期而遇的邂逅，地点是在深圳。第二次是在上海。这是第三次。我对小松作品的理解，目前很难进入比较深的层次。但是，既然来了，也就姑妄言之。我谈四点：
第一，小松的作品试图使观者进入一种特异的阅读体验和感知经验：作品主要是通过其媒介的物质性、材料性和视觉上的肌理效果，使观者体验一种神秘的触感，创造一种以触觉消解视觉的微妙的效果。这是一种个性极为鲜明的探索。
第二，小松的作品带有强烈的侵略性。他的非叙事的叙事形式，传导出一种冲突的效应，这使得他的作品通过隐晦而独具匠心的手势，在吸引观者的同时，又排斥着观者。
第三，从类型学角度说，小松创造了一种本雅明所说的“之间”(between)文本，一种介于雕塑、设计、装置、绘画等多种形式的混杂文本。（有人把他的作品和意大利艺术家丰塔纳Lucio Fontana作比较。我觉得两者之间似乎没有太多的关联度。小松的文本，已经变成了他的独特的语言和风格，标志性的风格。）这种混杂，不仅体现在体裁或类型学之中，也体现在其他方面，比如在历史与现实之间，传统与现代之间，叙事与非叙事之间，具象与抽象之间，型塑与反型塑之间，阐释与反阐释之间，乃至于优雅与粗犷，雄浑与轻柔，平滑与褶皱之间，等等。正是这种之间性，使其作品充满了特有的张力。
第四，小松近年来的一些作品，创造了一些后寓言图式或范式，《虢国夫人游春图》、《万壑松风图》等（虽然这个展览上没有展出，依然值得我们关注），这些作品在解构与重构，颠覆与确证的矛盾语境中，让现实与历史展开一种对话关系，拓深也拓宽了作品的内涵。
概而言之，小松的作品，从形式到内容，都在玩一种纠缠的游戏，各种“之间”的纠缠乃自于自我纠缠。利奥塔评论瑙曼说，他的作品就是表现不可表现之事(theunpresentable)。我觉得这也适用于小松的作品：说不可说，表不可表，议不可议，但思必得思。
佛曰：不可说,不可说！生生亦不可说、生不生亦不可说、不生生不可说、不生不生亦不可说、生亦不可说、不生亦不可说。小松曰：可说亦说，不可说亦说，可思亦思，不可思亦思。但思则思也。吾其何择哉！

2009年多伦美术馆，初识空层，无法识别的文字密码和画面的搂空，形成新的空间，方塔纳孔洞里的秘密，希望有观看，了解孔洞后的内容，与观者的互动，新的空间感。
2010年空层画册出版。范迪安作序：当一个艺术家创造出来的视觉世界与时代的视觉经验产生叠合时，我们可以说这是一个时代的视觉文本。
2011年王小松参展的威尼斯双年展平行展，表达了他自己对东西方文化的思考，信息时代东西方文化融会。
2012年《失控的蚂蚁》在德国吕贝克和路德维希美术馆展出，表达了王对人们普遍的焦虑情绪和物质欲望的无止境的忧虑。
2013年8月在意大利佛罗伦萨美第齐宫，和奥地利维也纳艺术家美术馆展览，当时非常轰动，多家媒体争相报道。
2015年的抽象与表现大展。
2017年我们在王小松的倡议和带领下举办了《互补与契合一中国留学德国艺术家作品展》，先在国内刘海粟，后期移到德国路德维希美术馆展，系统梳理了中国留学德国艺术家的新表现主义绘画。
2020年宝吉祥个展。
2021年底中国表现大展（范迪安、张晓凌、张方白策展和组织）使我们对于中国表现主义艺术的发生发展有了更为清醒的认识，而王小松的作品则让更多人了解和引发了对中国表现与德国表现的关系的思考和研究的兴趣。
王小松作品有其阶段性：空层一失控的蚂蚁一台湾展—多维度一宋元绘画大系展。形式不同，材料不同（望料盆，钢丝绝，铝材，角钢，PVC等）色彩不同，内容不同等。但有一条主线，即：当下人的情绪，问题，材料与作品的内容，高度与科技的进度吻合，利用多媒体、VR、AI的结合，从最初把光缆引入画面，到后来的声、光、电与宋元绘画的结会，运用高科技的手段和材料来表现他的内容，同时让观众有一个介入和互动（见中国博物馆大系展）。如用成百上干个塑料盆堵住苏州河来引起人们对于环境污染的警惕和重视。德国表现主义和中国表现主义绘画的互补和契合，传统文化与当代艺术的关系，（宋元与当下）王小松始终保持着兴奋和克制。还有说是他希望作品与观者互动，从最初希望读者能理解他的作品发展到与观者的互动参与。甚至他的儿童画与小朋友互动。黄文睿评论在他作品中看到时间和空间，当他得知后就希望与黄见面讨论，后黄的文章中详述了在王作品中的时空观和多维度。再有就是他作品中的设计感与意外，他总是能给人带来意外和惊喜。最后就是某些作品所提出的问题和他的忧虑。从这里可以看到一个艺术家的社会责任。这些都是王小松作品的一条来曾中断过的脉络和主线。
王小松在如此鲜活生动丰富多彩的中国当代艺术中提供了一个独特的样本，这个样本内容丰富用材多样而且就发生在我们身边，值得去追踪和研究。
用四句古诗来结束：沉舟侧畔千帆过，病树前面万木春（唐刘禹锡）。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴（宋柳永）。众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处（宋辛弃疾）。两岸猿声啼不住，轻舟己过万重山（唐李白）。

小松兄是我的同事，也是我的好朋友，也是我的领导，他的画室在乡下一个很大的宅子里，有八亩地，我们在那里寄养了一条狗，所以几乎每个月都要去看狗，然后顺便看看王小松的新创作。
通常我观看艺术作品只是为了满足眼睛的愉快，真正想的不是特别多。然而最近我在阅读商周青铜器时，总会想起小松的作品。我说说我外行的看法。绘画一直面临着一个问题，就是所谓的“support”。该词汇指的并不是非物质的平面，而是指实体物质，例如墙壁、画布、木板等。整个绘画史上，这个问题一直困扰着艺术家，就像一个幽灵一样，不断出现在绘画中。
举个例子，汉代时期，壁画是在白墙上绘制人物或动物形象。因为这面白墙并不真实存在，只是一种“托”，它会不断提醒你所绘制的东西并不真实，而只是模拟。这个“托”会不断挫败你想要再现的意图。如何解决这个问题呢？比如说，对于塞尚的绘画而言，他会给画布涂上一层颜色，比如庞贝湖的颜色，以达到与人物形象协调的效果。而在敦煌石窟艺术中也有这样的做法，特别是在唐代的绘画中，艺术家通常会先给画布涂上红色或淡黄色的底色，然后再与人物形象混合。而在西方，从罗马时代开始，艺术家通常会通过气氛透视的方式掩盖这个问题。无论是在中国还是在西方，绘画都一直在与“托”纠缠不清。在北宋时期，我们可以看到一些绘画使用淡墨底子，后来甚至在其上面加上了字体和印章，让画面留出空白，把“托”从一种消极因素转化为构图中的积极因素，这就是传统绘画所谓的"计白当黑"的道理，已成为设计中的一部分。
这个问题在现代派中变得更加明显，现代派开始说，其实这个“托”上面是有一个“象”的。现代派之后认为这是有问题的，为什么呢？如果将画分成下面的支撑物和上面的“象”，那么支撑物就成为了中性、甚至是惰性的物质。你只是在上面放置一个“象”，掩盖了支撑物的存在。从美学和道德上来说，这都是不真诚的。因此，现代派的一些艺术家开始将支撑物视为作品的一部分，包括其边框、颜料和画布等。立体派、蒙德里安和纽约派等艺术家一直在探索如何使支撑物变得更加活跃，让它成为作品的一部分，而不是简单的一个遮掩物。
如果将绘画限制在平面上，让支撑物变得完全平面化，将其从中性和惰性状态中完全解放出来是非常困难的。因为要达到这种效果，你必须将其完全遮盖，使我们看不到它。虽然外行人可能认为画面是平的，但对于内行人来说，他们能看到不同角度的折面交织在一起，创造了一个三维的感觉。小松兄弟的作品成功地解决了这个问题，通过三维处理，将支撑物彻底推向了画面前面。这一方面创造了令人愉悦的视觉效果，另一方面也促使我们思考象和支撑物之间的关系，并提出了一个重要的艺术问题。然而，对于这个问题，我自己也没有答案。
自古以来，绘画史上一直存在一个核心问题：上面的图像与下面的支撑物之间的关系。当然，有不同的解决方案，但这个问题一直被掩盖着，好像这个问题不存在一样。小松兄弟的作品彻底将画布变成了三维的，将这个问题推到了前面。

谈论艺术品是件比较危险、困难的事情，为什么？首先我把王小松的这些作品看作是一个对象。绘画不需要上升到知识、社会的意义层面，艺术是不能还原的。艺术既不能还原为颜料与材质，也不能还原为社会意识。就像物体是不能还原的，如果我们把一杯水还原为氢和氧的组合，那只是它的化学结构。但是我们也不能把水上升为对生命多重要的东西，水就是水。我们无法穷尽水的属性。有时候我们把艺术拔的太高了，有时候又放的太低了。
我觉得在座的都熟悉艺术史，都熟悉哲学，都熟悉跟与艺术相关的原理。但艺术批评并没有标准，每个批评家应该有他自己的标准。但我看王小松作品的时候我觉得这就是他的作品，我们大家进来看得非常明白，这肯定是同一个人的东西，你不会说这里有三个人的作品，这就是王小松的东西。辨识度很高。这是王小松个人的视觉艺术。它被艺术家拆解的很清楚，包括它的来龙去脉、动机以及它伟大的意义。其实这就是褶皱、一种曲面体。被艺术家本人命名为多维度绘画。
我提几个关键词。第一：褶皱。其实是褶皱的形态。用我的话说叫模态，这个模态是什么？你一看就是在同一种模态上差异和重复的东西，既重复又有差异性的褶皱，这是他图像的基本形态。
第二个关键词叫形状，王小松把形式和形状合二为一了，看上去是很简单的事，好像在他前面有其他人曾经这么做（类似美国的极少主义艺术家们）。造型、曲线、褶皱就变成了形式和形状一回事，再不可分，它是一个具体的东西。一个物件与绘画作品的叠合。形式就是形状本身。形式就是体积。就是重量。没有绘画的边缘与基底，基底已经是绘画整体的组成部分。
第三个关键词叫姿态，多种形状不仅仅是为了造型而造型，是一种姿态。我说的姿态不仅仅是人的姿态。它是历史的姿态、绘画的姿态、概念的姿态（包括“谦逊”、“灵魂与肉体”、“权威”这些作品概念的姿态）。这些姿态构成了各种表情。绘画从表现变成了表情。每件绘画其实都是不同词汇、表情的体现。王小松的一系列展览其实就是一系列意识形态的肖像谱系。不是关于人的肖像，这是关于历史的肖像。这是政治的、情欲的、灵魂的等等概念肖像。从这个角度来讲，王小松做得是图像学的社会意识肖像谱系。这是概念转译为具象，具象转译为概念的逆转。在他的作品里，对象、主体、个体之间的界限消除了。你看似静态的，但其实它的曲线是动的。它是一种势能，一种潜在的快要发动力量。这是欲言又止的停顿。本雅明说，图像是一辆停着的辩证汽车。这些姿势、曲线里隐约蕴含着一种幽默与反讽，但是又不乏庄严，雄心勃勃。
这是没有结束与开始的模态形式，只有不确定性的矢量。一种模态生成一种序列，涌现出各种姿态，并集合为多维度概念的肖像谱系。时间的幻觉已经消除了，没有绘画的边缘，这是一种被感知物。一种对事物的包裹。
我觉得这是意识形态的形状、感官的姿态，也是历史的褶皱、观念的形状、灵魂的姿态。再提一下作品的颜色，塞尚说，并非感觉被染上颜色，而是感觉会传播颜色。其实王小松的颜色是很重要的历史线索，我觉得他的颜色具有图像隐含的故事性，颜色不仅仅是客观的颜色，这是历史与图像之间的一种密码。比如说，宋元盛世的映像会出现什么样的颜色，比如说，权威的概念是什么样的颜色，这与形状、姿势形成一种共谋的秘密。
我觉得它有好几个层面的表达，简单来说，形状是艺术形态的形状，姿态是灵魂的姿态，褶皱是历史的褶皱。引用吉尔-德勒兹（Gilles Deleuze）有句话：“在物质的褶皱里观看，在灵魂的褶皱里阅读。”

首先感谢小松兄的邀请，让我能够比较完整地看到他的作品。我从两个层面来谈谈我的看法：
第一是从历史的角度来看，小松兄个人的艺术成长之路，与历史、与我们这个时代的关系。我们都知道中国当代艺术的发展，到现在已经有半个世纪了，无论是从其经验积累，还是作品、理论的积累，都已经呈现出了一个清晰的脉络。在王小松先生身上体现得非常明确。首先从他的教育背景来说，他几乎成了中国当代艺术教科书式的人物——改革开放后进入大学读书，留学潮的时候去了德国留学，归国潮的时候又归了国，这恰好是中国当代艺术发展的几个阶段。从学习西方、接受西方、向往西方到回来，重新审视自身，把西方经验带回来进行启蒙，又进行转换，把西方经验又转换成自我经验，我觉得小松兄的作品和艺术把这段历史贯穿起来了。
其实，这些作品应该是小松兄艺术逻辑推理的结果。他是把社会经验，包括东西方文化的经验内化成了他的艺术语言，这一点很重要，不是说他拒绝外面的信息，属于固步自封的艺术家。恰恰相反，他是在不断地吸取外面的信息，把中西方文化的各种因子吸收进来，但他不是像某些艺术家那样直面现实，他更感兴趣的是对语言本体的转换，把外在信息内化成对语言探索的兴趣。这一点在小松兄的作品里体现得非常明显。他自己的文章里涉及到两个关键词，我想可以解释他的作品，一个是“哲学”，一个是“褶皱”。这两个概念是他作品的核心内容。
我觉得小松兄的作品不是极简主义，而是表现主义的延伸。这从他的标题就可以看出来，他是在叙事，不是排除叙事，他希望把更多的信息纳入到他的作品之中，所以我认为小松兄的作品是表现主义的逻辑推演，只不过他从表现主义逻辑里发展出来了类似极简主义的形态，我觉得他走的路径是自我艺术逻辑推进的结果。走到今天这一步，语言就变得越来越含蓄了。跟以往的表现不同，我们知道表现主义是向外拓展的，他这个是向内缩的、内敛的。这个转换很有东方性，这种美学思想本身具有很强烈的东方意味。
日本服装设计师三宅一生提出了“褶皱美学”的概念，王小松的艺术和他有异曲同工之妙。我觉得小松兄这批作品的意义，在于他的表现由西方式的外在表现而变得内敛了，无论是晕染方式，还是色彩关系等，都是内敛的，虽然也是在表现，但里面却充满了隐喻，语义很神秘、很丰富。另外还有一点，这个作品的重要性在于它打破了边界。边界问题始终是困扰艺术家探索的问题，如何处理好艺术的边界，恰恰是艺术的张力和魅力之所在。小松兄是在边界之间游离，他的作品都没有边框，这种没有边框的延展可能就是他的观念，有东西方观念的融洽，有古今观念的融合，有材料和架上绘画边界的模糊，有艺术观念的诸多方面的交融，这恰恰是他艺术魅力之所在。
最后想说一点矛盾的地方，因为小松兄触及的是边界问题，所以必然会面临矛盾。目前来看，我觉得王小松先生的作品还是在架上绘画的概念里延展，这样会出现一个问题，再往下走恐怕会变成一个精品的概念，变成精品就会变成装饰，我很担心。我建议不妨把边界再突破一点。王小松先生现在的作品是在绘画和材料之间摇摆，我觉得可以再往前一步，突破边界，让材料自然呈现。通过材料本身的质感把观念呈现出来，不强加给它多余的信息，可能是一条出路。
我去年到夏门去看汤志义的漆画，他工作室里铺了很多未完成的漆板，做了一些类似弹孔的肌理，准备在上面画画，我看了后非常震撼，告诉他千万别再动了，因为这些用漆做出来的弹孔效果，比画面更有视觉张力。由此回到小松兄的作品，我觉得也存在这个问题。如向进入到那个材料层次，而不是热衷于政治学、社会学的叙事，也就是说如何超越政治、社会，构成语言的自洽，需要小松兄进一步明确。我觉得小松兄的作品已经给了我们很多启发，但还不够，可能还要往前走半步，让作品尽量感觉不到人为介入，让作品本身产生自己的观念。这是我的一点浅显看法，希望小松兄能够创作出更多更好的作品。谢谢！

王小松的作品，图片和现场的感受很不一样。在电脑上看他的作品时，我猜测他是在电脑程序里让人工智能自动生成这些造型、颜色。现场看时发现它们是手工制作完成，有浓浓的人情味，从作品本身到所起的题目。
这些作品里透露出的美学气息，从二维、三维不断延展，尝试模拟出当下独有的一种时代特征。用视觉的方式，他对自己所处时代前所未有的特征做了个人总结。这是个把科学当作终极信仰、当作宗教的时代，数据和程序主导世界：生物科技、人工智能、大数据、元宇宙……
最近大家关注ChatGPT，感觉人工智能的学习能力太强大了，好像各行各业基本都要被它取代。科学技术在不断加速，每当新的科技产品出现，就意味着又有一大批人将丢掉工作。
把人工智能根据程序生产出的绘画、雕塑、诗歌、小说等，和艺术家的作品比较，我觉得唯一的差别是：从艺术家的作品中我们能强烈感受到人性的气息，人的偏好、情感、意志等。王小松的这些作品，依然透露出作为传统手艺人的优势与弱势、亮点和瑕疵等，我觉得这就是人和机器的差别。
机器的学习能力、模拟能力与日俱增，可以模拟人所创造的作品的所有特征，但唯独缺乏一种气息，这种气息我们可称之为生命力，也可称之为人性。

谢谢王小松老师的邀请，谢谢主办方！刚才听了诸位师友的发言，非常受益。前两天我在看小松老师资料的时候，首先想到的是单色画。于是我翻了下他发来的展览图册文件，结果里面只有一次提到“单色”，而且是他本人。但我觉得如果从艺术史的角度，最切近他创作线索的可能就是单色画，而且据他所说，1998—2004年期间他就曾创作过一系列名为“挝”的单色绘画。包括今天展览的这些作品，我觉得都可以归在广义的“单色画”的范畴里面。
小松老师称他的作品为“多维绘画”，但当我们说绘画已经早就被解放了的时候，诸如“多维”这样的命名其实是无效的。就像David Joselit所指出的，今天的绘画和现代主义最大的不同，它成功地摒弃了现代主义对美学自主性的幻想，有意识地存在于一个可无限延伸的网络中。他将其称为“过渡性绘画”，什么意思呢？就是说作品以某种方式把自己在“流通和展览网络”里的位置意识，纳入它们的意图框架之中。比如，绘画从创作到展览，它一直处在商业化的流通系统中。这个时候，我们要考虑的是，如何对待这个系统。过去的经验是，辨识度越高，命名越正确，它的流通性就越强，流通速度就越快——“僵尸形式主义”就是这么产生的。今天的问题是，我们是不是应该或者该如何去“适应”这个流通系统？如果说在过去，单色画的神圣性和神秘性一度是它抵御或避免被过度流通的一个条件的话，那么，今天的单色画还有什么可以避免这一点？在我看里，只有不可定义性，不确定性。只有当观众包括艺术家自己无法定义和命名自己作品的时候，本身就已经具有了一种神秘性。所以，我依然相信，单色画就是一种宗教，即便在今天，艺术家自己也要坚信这一点，比如草间弥生。

谢谢王小松老师。我和王老师也只有几面之缘，今天非常荣幸被邀请到研讨会现场。其实之前没有看过太多他的原作，首先知道他的作品也是从网上，从电子图片开始了解，同时，也看了一些他的创作自述和评论文章。当我阅览这些网络图片中的作品时，它们引起了我的好奇心，关于这个作品是怎么完成的，这种画面语言是如何造就的。这本身让我想到了一个问题，就是关于技巧神秘性的问题。此外，我也会去分辨他的绘画可以归属哪一条艺术脉络，我认为它还是属于极简主义之后，创作者对艺术语言的自省与发展。
刚才鲁老师也提到，今日艺术的标准十分多元化。这种立场之下，可能个体本身的探索更加受到尊重，但是在国外，尤其是德国，有专门一波后极简主义艺术家，他们认为他们是艺术史的正脉，他们认为他们代表了绘画的今天与未来。我会思考一个问题，后极简主义之后，这些艺术家的工作进展到底应该在哪个范畴上去探讨？是工具、材料和技巧所建构的语言，还是这种语言对社会场域的介入，以及心理性和社会性的喻指。作为一个审美主体来说，这些东西对我个人而言，并不是特别重要。
其实也很奇怪，在今天的绘画现场，做艺术评论的人员，对于作品的现场越来越不重视了。因为我们有一种过度的学术自负，看到这些图片的时候，我其实已经在想象这件作品是怎样的。比如我，会认为自己有足够的经验在想象中复原这些作品的物质细节。但是，这种想象在理解王老师的作品时失效了。我来到现场，看到射灯照耀作品所形成的“光影”都成为了不可或缺的结构，成为了一种非常关键又变动不居的要素。这和图片截然不同。
我们多次将丰塔纳拿来和王老师作比较。似乎谈到绘画对二维的突破时，都会致敬一下丰塔纳。但我并不如此理解，我在看到王老师的作品的时候，其实我更像是一个17世纪的观众去看一张维米尔的绘画，因为维米尔画在巴掌大的画面上它所呈现出来的细节、光影，这对17世纪的观众来说充满了神秘性。当我看到王老师的绘画的时候，我也会感受到这种技巧的神秘性。因为我到现场仍然弄不明白他是怎么画的，我甚至特意用手去触摸这些作品，发现它们柔软的形体效果事实上是一种虚构，它们非常坚硬。我觉得这对于我的审美体验来说是非常重要的。
再谈到审美体验的问题，我看到他的绘画的时候，我想到的、看到的并不是图像的平面，有一种观看、观察的方式是特别强烈的，我的视线必须在这种高低起伏，像山水一样的结构当中游走。然后这个其实会影响我的记忆。当我看过一张普通绘画后，我回忆中的那张绘画只不过是一个图像。但是当我回忆王老师的作品时，我回忆的是我的视线在他作品中游走的过程。所以这种审美的体验和我对一般作品的体验是具有鲜明差异性的。这是今天我对作品技巧神秘性的感受，以及对于审美体验差异性的确认。谢谢！

我目前在跟王老师从事博士研究，以王小松老师的作品作为一个个案，聆听各位专家对王老师作品的诠释。以研究的身份重新审视改革开放之后的这批留德艺术学人。
先梳理一下各位学者陈述中的关键词，激进、约束性、流通性、流动、人性、表情、姿态、虚无、自洽、延续、东方意味，这些词汇对我研究来说非常有启发。确实，王老师的创作有非常清晰的脉络和逻辑性，他说的关于留德艺术家的身份建构，提到一个非常重要的词汇是模糊性，我第一次听到他讲模糊性的概念，认为留德艺术家实际上是过渡的作用，我突然想到承上启下，如果从大的中国语境来看，留德艺术家以及改革开放后成长起来的艺术家的状态应该具有承上启下的价值。我目前一直在梳理留德艺术学人，包括艺术家和艺术学者在中国当代艺术进程中的影响和贡献。从目前的梳理情况来看，确实非常有价值。他们大多数深耕于中国当代艺术教育，在这个领域中，他们的作用影响会更深远一点，至少构建出了一个具有生态意义上的中国当代艺术文化景观。
以他们的作品创作面貌为例，从架上形式到现在青年留德艺术家创作形式的多样，跨媒介等开放性的创作状态来看，他们呈现了中国当代艺术文化景观的开放和多元。从这个角度来说非常值得期待，我自己本人也可以从中获得很多经验，对中国当代艺术的参与来说也是非常好的参照。

刚开始拿到这个题目“艺术不可承受——王小松作品展”的时候我和王老师通过电话，他说很简单，当时他说好像是画挂在架子上没挂住，这种物理的不可承受提醒了他，得到了一个更深层次的艺术感悟。这个展览的名字就这么来了。百年以后的人，在研究我们今天的研讨会时，可能会把我今天研讨会说的这个内容，当做这个展览定名的一个重要史料。我们今天用艺术创造信息、创造知识给未来的人。而未来人的解读其实就是一种典型的用知识化的方式来理解艺术事件、理解艺术家以及艺术作品的这么一个过程。
我觉得我们现在有个很严重的趋势，过度的知识化理解艺术。我教课的时候，比如我是教古代艺术史的，当我要给学生讲解一件赵孟頫的作品的时候，我们都会从他的字号、籍贯、生平等等方面开始，然后做一个他的年表，把作品按时间放进去，结合画面内容。寻找关联然后开始我们的解读。在这个时候，赵孟頫和他的作品就是一个数据库，他已经不是艺术家了，对我们来说就是一个一个知识的节点。
前段时间我看了一本书《超越自身的知识：当代艺术的认识政治》，作者就是把当代艺术的行为、制作统一视为一种知识的生产。这不是一个新的概念，他主要是借助对“知识”理解和关注，提出了很多问题与观点。但是他更加提到，把当代艺术视为知识的这种思路，其实“也可以被理解为对‘艺术本体论的不稳定性’的有效尝试”。也就是说我们越来越丧失在艺术本身中的理解和话语权。
对于王老师的展览来说，我看很多老师都会看这个宣传活页，反面是王老师的作品，正面是王老师的相关信息，包括他用时间线建立的艺术履历。今天的人一直在用知识化的方式、历史化的方式来解读王老师。但私下里，我们的沟通是沉浸式、直观式的，我们都是就作品本身展开讨论。所以我理解的艺术不可承受，艺术会被它背后的知识、背后的展览或者画册所承载，但是我相信一本画册背后的知识，包括王老师姓甚名谁，经历了哪些事，但这些都无法承受“艺术本身”的重量。

今天，在座的各位专家都是我的前辈、老师，不耽误大家太多时间，我简单谈一谈对王老师作品和本次展览的一些感受。
很多人看到王老师“多维度绘画”系列的作品都会好奇，不知道怎样去定义，这是雕塑吗？这是不是艺术装置呢？这种材质是软的还是硬的呢？甚至想上手去戳一戳、捏一捏……这也是我最初（看到王老师作品时候）的感受。
相比“艺术家”这个称号，我们听到王老师更常说自己是“画家”，是“画画的”。
其实，我想说，保持“画家”的身份和坚持“绘画”的定义是王老师的明智。
绘画的危机，是上个世纪就被探讨的重要课题。而且在这个时代，AI人工智能可以迅速创作出一张画的新闻不绝于耳，技术的进步，让普通大众人人都可以成为绘画图像的生产者，这让原本以视觉艺术为职业的创作者们开始焦虑，也让人反思“绘画”在当下时代的意义。（实际上，对AI的恐惧，不仅仅体现在艺术创作者群体中，这是关乎人类未来命运的话题。）
而我们看王老师的作品，块面的色彩、重复的线条，作品背后的科学结构、数学逻辑，则可以看作是一种“人类复制机械”的“反机械革命”。恰好是王老师这样的作品，无法被更廉价更便捷地机械复制。因此，在这个“机械复制时代”（甚至是“数字复制时代”），它保有了本雅明所说的绘画艺术的宝贵的“灵韵”——就是人的精神力。他的作品，是用精神力将流淌的时间瞬间凝固的丰碑！
我们必须跟作品面对面，（通过）实物感知它的体量、它空间的维度、它的力度、它的色彩在光线变化中的微妙的情绪，去体悟那种精神凝固的瞬间。所以，从这样的“多维度绘画”作品中，我们可以看到“绘画危机”的新的出路的可能性。
这是小松老师今天的作品，对于明天，对于未来，小松老师作为一位创造力无限的艺术家，还有更多可能，我们期待着。而今天的展览，留下了一个问题：艺术，“不可承受”和“可承受”的是什么呢？

各位专家好！王小松老师是我的合作导师。展览自开始以来就广受欢迎与好评。今日展览正式开幕。我在细观每件作品后得到的三个感受。
第一个感受：王老师的新作呈现了他对绘画色彩再思考的过程。细观每件作品的边阔与色域，它们之间巧妙的差异都暗示或传递出了无法定义的精神指向。观者在体量巨大的作品面前往往会被其厚重的本体材质和具有象征意味的色彩引入到饱含“图腾化”的画布与精神世界中。他的画有两种上色技艺：第一种看似可以归类在硬边绘画的体系之中；第二种则呈现了微妙的色阶过渡效果。从这里便能看出他色彩的两种源头——近可类比罗斯科的“色域”绘画，远可追“米家山水”的氤氲。不难看出，王老师轻易不会将自己定义到某一个相对恒定的绘画语言中，并且，有不少作品能直接看出他汲取了中国绘画中的“铁线描”。我想，这和王老师长年累月耕植于中国传统绘画的观摩与研究密不可分。
第二个感受：王老师此次展览的作品拓展了他对绘画“空间主义”追求的新道路。这些素简的色彩与皱褶画布的结合，形成了极具自我观照的东方审美倾向。画面虽无叙事性，但却饱含诗歌的“情理与韵致”。
最后一个感受：在我看来，王老师的作品具有浓厚的浪漫主义特质。这种浪漫情怀既是他的先天基因，也和他数十年来与音乐陪伴的生活不可分割。体量巨大、形状变形的褶皱加之厚重的色彩与交响乐章融合为一。格哈德·里希特（Gerhard Richter）曾说：“风格就是一种暴力。”当以此来印证王小松老师的绘画时，我相信，他早已用他的“暴力”征服了大多数观者的视觉经验。与此同时，庞大的艺术史观与绘画中的不确定性等诸多特点也造就了他独特的艺术风格与人文情怀。
参展作品

王小松 灵魂与肉体 综合材料 108x110cm 2019年

王小松 神话 综合材料 180x260cm 2020年

王小松 超越 综合材料 93 x 97 cm 2022年

王小松 权威 综合材料 165x170cm 2019年

王小松 第二性的质 综合材料 107x108cm 2022年

来源：http://www.yidianzixun.com/article/0o6Kn4b8
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